Группа «Москва», основанная в январе 1981 года, сегодня занимает очень противоречивое место в истории русского рока. С одной стороны, едва ли кто-то рискнёт причислить «Москву» к числу ведущих групп русского рока 1-й половины 1980-х, но, с другой, — те, кто слушали рок-музыку в начале последнего советского десятилетия, «Москву» с её единственным альбомом помнят.

С течением времени эти воспоминания становятся всё более и более позитивными. И дело не в том, что «хорошее вино с годами лишь крепчает», к «Москве» это высказывание не относится. Наверное, главная причина – не в музыке, а во времени и возрасте. Рокеры 1980-х стремительно «взрослеют», их юность и молодость уже давно превратились в воспоминания, а воспоминаниям свойственна ностальгия. И сегодня «НЛО» (так назывался альбом «Москвы») – в первую очередь знак времени, и лишь потом – музыкальное произведение. Отсюда – и идеализация, примиряющая с тем, что изначально вызывало разочарование.

       Если же переступить через «эффекты времени», то история «Москвы» оказывается весьма показательной, объясняющей многое и в истории русского рока, и даже в истории страны в целом.

Ожидания от этого музыкального проекта изначально были очень высокими. Причина – в том, что организатором «Москвы» был Давид Тухманов. В 1976 году этот композитор выпустил альбом «По волне моей памяти», моментально ставший сверхпопулярным в СССР. К началу 1980-х фирма «Мелодия» каждый год заботливо допечатывала тираж этой пластинки, но спрос на неё не заканчивался. К записи Тухманов привлёк разных исполнителей. Безусловно, единый авторский почерк ощущался, но разные голоса создавали эффект музыкального сборника, что сближало «Волны» с музыкальными компиляциями, издаваемыми «Мелодией» и фирмами грамзаписи из Восточной Европы и отсылающими к жанру «эстрада». И пусть сегодня время от времени говорится о «революционном значении» этого диска для нашей музыкальной сцены, а сам композитор определял его жанр как «арт-рок», любители рока в качестве «своего» альбома, в итоге, его так не признали. Скорее всего, причина – не столько в музыке, сколько в стереотипах восприятия. Рок-звучание предполагало наличие рок-группы, а вот именно её «По волне моей памяти» и не предъявил.

Наверное, при создании нового проекта Давид Тухманов данное обстоятельство учитывал. Новый альбом должен был писаться именно рок-группой, и, соответственно, эстетика этого альбома так же должна была быть связана исключительно с роком, без каких-либо компромиссов с эстрадой. Единственное, что очевидно сближало новую работу со старой – это принцип отбора текстов. На обоих альбомах Тухманов использовал произведения классической поэзии. Диск 1976 года был связан, главным образом, с западной поэзией, а диск 1982 года ориентировался исключительно на русскую поэзию: Роберт Рождественский, Вероника Тушнова, Семён Кирсанов, Василий Фёдоров и одно стихотворение поэта-песенника Леонида Дербенёва. Материал отбирала супруга композитора, сама – великолепный поэт-песенник Татьяна Сашко. (Слова для шлягера начала 1970-х «Эти глаза напротив» написаны именно ею). Сегодня время от времени возникает полускрытое неудовольствие по поводу того, что где-то что-то Сашко урезала, что-то совместила, но надо помнить, что музыкальное произведение преследует свои собственные цели и именно в соответствии с ними и использует тексты. Возможно, кому-то из ценителей поэзии неполное воспроизведение того или иного текста и резало слух, но если исходить из интересов музыки, то со своей задачей Татьяна Сашко справилась. К тому же, надо это признать, что среди миллионов людей, услышавших «НЛО», с самими стихотворениями было знакомо очевидное меньшинство.

Для работы над записью в распоряжении Тухманова была музыкальная студия, высококачественная аппаратура, которая «любительским» рок-группам могла только сниться, вполне легальное время для записей. Для примера: «Радио Африка» группы «Аквариум», записанная годом позже, писалась при откровенно экстремальных обстоятельствах. Музыкантов Тухманов также отбирал сам. И сомневаться в их уровне не приходится. Двое из них – Алексей Белов и Николай Носков – позже создадут знаменитый «Парк Горького».

Альбом должен был стать «первым концептуальным альбомом» русского рока. А что такое «концептуальный альбом» в СССР знали прекрасно. И не только благодаря «The Beatles». В 1979 году, а это совсем близко к 1982 году, одна уважаемая английская группа записала альбом «The Wall», и именно он стал для советского слушателя 80-х образцом рок-концептуализма. Отсутствие этого альбома в частной коллекции рок-записей сразу же порождало вопросы.

Судя по всему, работа над записью у группы Тухманова проходила не столь просто, как могло бы показаться постороннему наблюдателю. Только в октябре 1982 года «Москва» выпускает первые две песни. На Западе этот формат называли синглом, у нас – миньоном. Эта запись, на обложке которой были напечатаны и тексты (безусловная новация в практике «Мелодии»), вызвала, безусловно, положительную реакцию, которую можно определить, как «повышенный интерес». Интерес этот был связан, прежде всего, с новизной аранжировок и уникальным для того времени саундом. Возможно, эту реакцию можно было определить и как озадаченность. Песни «властителей дум» того времени («Машина Времени», «Воскресенье») легко ложились на акустическую гитару, а материал «Москвы» имел иной уровень сложности. И что с этим делать было не очень ясно. Слушать группу было интересно, но как быть с возможностью исполнения этих песен в подъездах и электричках?

Описание реакции на полноценный диск «Москвы», вышедший уже в августе 1982 года, сегодня несколько противоречивы. Диск был мгновенно сметён с прилавков музыкальных магазинов и растиражирован при помощи магнитофонов. Коммерческий успех записи был очевиден. Но этим обстоятельством диск «НЛО» и ограничился. Запись не стала эпохальной, «культовой». Её прослушали, обсудили. Но в «золотой фонд» русского рока она не вошла. Более того, через некоторое время многие из тех, кто писал её на кассеты и катушки, заменяли её на какие-то другие материалы. Аудионосители были не дёшевы, особенно для молодёжи. И роскошь держать у себя на кассете запись, которую слушаешь крайне редко, могли позволить не многие. Рациональнее было использовать кассету для записи более востребованного материала.

       «Москва» была первой российской супер-группой. Но этот проект окончился неудачей. Опосредованно это признал и сам Тухманов, отказавшись от работы над новым музыкальным материалом. И к 1984 году группа окончательно прекратила своё существование. Данное обстоятельство нуждается в объяснении. Сегодня представляется, что причины подобной ситуации двояки: они связаны и с эстетическими, и с социальными факторами.

Даже если ограничиться исключительно эстетической сферой, то диск «НЛО» именно по своим эстетическим качествам не мог стать культовым.

И проблема отнюдь не в качестве звучания. Сегодня достаточно часто обращают внимание на то, что вокал Носкова был «спрятан» за звучанием инструментов, из-за чего, якобы, терялся и сам вокал, и текст. Безусловно, этот эффект несколько усложнял восприятие, но не был критичным. Более того, именно саунд «НЛО» можно отнести к его очевидным достоинствам. «Москва» обладала очень ярким, не свойственным русскому року, звучанием. И это звучание было, безусловно, современным. Главная причина в том, Тухманов ввёл в музыкальную ткань синтезатор. Современная «Москве» западная новая волна активно использовала клавиши, оттеняя ими гитары. И такая манера стала визитной карточкой музыки начала десятилетия. И «Москва» этой тенденции, по крайней мере, не противоречит. Строго говоря, столь необычно на нашей рок-сцене в начале 80-х звучал лишь «Карнавал», миньон которого («Внезапный тупик») «Мелодия» выпустила в 1981 году. Даже «Автограф», занимавший ту же нишу, что и «Москва», в своих студийных работах звучал не столь современно. Главная эстетическая проблема «Москвы» – не в саунде, а в стилистике.

Вопрос о том, была ли таковая у этой группы, является дискуссионным. При желании на него можно ответить утвердительно, но с одним серьёзным дополнением: она содержит огромное количество самых разных вариаций. Главный трек альбома («НЛО») отсылает к New Wave. «Дождь» (очевидный и, возможно, единственный шедевр альбома) – это progressive rock, соотносимый с творчеством ранних «King Crimson». «Ну и дела» демонстрирует стилистику хард-рока («Slade», «Sweet», «Kiss», «Nazareth» и пр.). Подобную вещь могли бы исполнять «Земляне» или «Круиз», например. «Поединок» навевает воспоминания об AOR и группе «Styx». В итоге, подобная стилистика ничем не отличается от эклектики.

И в связи с этим неизбежно возникает вопрос: а может ли концептуальный альбом обладать эклектичной эстетикой, или, по крайней мере, крайне высоким уровнем эстетического разнообразия? 60-е и начало 70-х отвечали на этот вопрос утвердительно. И «The Beatles», начиная с «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», и те же ранние «King Crimson» создают альбомы с ярко выраженным эстетическим разнообразием. Но уже в 1973 году, когда «Crimson» пишут «Larks’ Tongues In Aspic», в котором, кстати, музыкальные эксперименты обретают более чёткий, относительно единообразный вектор, появляется шедевр «Pink Floyd» «The Dark Side Of The Moon», выдержанный в строгой, предельно единообразной манере. «The Wall» лишь подтверждает эту направленность.

К концу 70-х концептуальный альбом для того, что бы звучать современно, должен стараться соответствовать некоему единому стилю. Время разнообразия стилистических поисков, позволяющее совмещать в рамках одного диска фокстрот-рок и рагу, завершилось. Началось время специализации: группы начинают работать в рамках более чётких стилистик, развивая музыкальные идеи не столько вширь, сколько вглубь. И, кстати, в 80-е ничего принципиально не поменялось.

       И в этом контексте на «НЛО» «Москвы» падает тень дурной двойственности: демонстрируя современный звук, этот альбом, одновременно, предъявляет и устаревшую концепцию. И в сравнении с ней те же «Карнавал» и «Автограф» за счёт своего стилистического единообразия звучат лучше.

В случае с «Москвой» обнаруживается эффект запаздывания, столь характерный и для советской музыки того времени, и для советского общества в целом. Музыкальная эстетика «НЛО» сформировалась на стыке 60-70-х. Именно тогда этот диск получил бы широкий общественный резонанс, т.к. именно в то время он звучал бы предельно современно. Понятно, что такой виртуальный «НЛО» обошёлся бы без синтезаторов, хотя и это не очевидно: те же «Tangerine Dream» в то время уже были. Но в любом случае он шёл бы в ногу со временем. Тухманов получил возможность реализовать эти идеи лишь тогда, когда 70-е закончились, т.е. в ситуации глобального опоздания и утраты актуальности.

Ситуация, в которую попал Давид Фёдорович Тухманов не является исключительной для того времени. Наоборот, она типична. Пример аналогичного запаздывания – многочисленные советские ВИА 70-х. Музыка этих творческих коллективов сформирована битом начала 1960-х. Люди вдохновлялись, изначально играя во всевозможных студенческих группах, «Please, please me» и ранними «The Beach Boys». И если бы в то время они получили профессиональный статус, то для нашей музыкальной сцены это было бы только благом. Но, к сожалению, они получили его десятилетием позже. «Весёлые ребята» — в сопоставлении с английским битом 1964 года, например, звучат вполне приемлемо. Но они же на фоне «Black Sabbath» — это как смотреть фильмы Александрова после просмотра «Психо» Хичкока.

Эффект запаздывания присущ жизни советского общества 70-х годов в целом, точнее, он является одним из её важнейших аспектов. Жизнь СССР этого времени была насыщена структурными разрывами. И если сфера гражданского общества интенсивно развивалась, то государственные, политические структуры хронически отставали от этого развития. Соответственно, всё, что было связано с государством, несло на себе отпечаток подобного опаздывания. И  официальная эстрада это демонстрирует предельно наглядно. Но одновременно с ней существует и развивающаяся неофициальная рок-музыка, развитию которой всё то же государство старается тормозить всеми возможными средствами.

Предельно ярким символом советского официального консерватизма являлось Политбюро ЦК КПСС. Возраст советского высшего руководства к концу 70-х уверенно перешагнул все пенсионные рамки и стандарты. Можно сказать, что в этом десятилетии в государственном аппарате процессы обновления кадров были, по сути, приостановлены. И такая же ситуация обнаруживается и в других сферах деятельности, связанных с госуправлением.

В этом контексте «НЛО» Тухманова обретает символическое значение, превращаясь в высказывание того поколения, которое должно было заявить о себе десятилетием ранее.

Проблемы «НЛО» в значительной степени связаны и с текстами песен. В данном случае тексты стали ещё одним препятствием на пути к глобальному успеху.

Данная проблема никак не связана с поэтическим качеством этих текстов как таковых. Проблема – в их содержании. Эти тексты, собранные вместе, не предъявляют единого личностного взгляда на мир. Возможно, за некоторыми из них, взятыми по отдельности, можно увидеть конкретную личность, но как единое целое они – безличностны. Экзистенциальное содержание их в рамках такого сочетания либо утрачивается, либо серьёзно ретушируется. И этим своим качеством они вступают в диссонанс с реальностью начала 80-х.

  Советская соцреалистическая поэтика любила рассуждать на тему лирического героя в стихотворениях отечественных поэтов. Рок-поэзия лирического героя экзистенциализировала, осуществив своеобразных возврат от реализма социалистического к реализму критическому.

Герой рок-поэзии, если опираться на лучшие произведения этого жанра, оказывается один на один с реальностью. И он должен сформировать отношение к этой реальности, не опираясь на какие-либо подсказки со стороны официальной идеологии, т.к. последняя откровенно отрицает его существование. Эта позиция может быть очень разной (ситуация одиночества у «Воскресенья», моралистический протест у «Машины времени», движение в абсурд и романтическое действие вопреки всему у раннего «Аквариума», погружение в личные проблемы у «Зоопарка»), но она должна быть. Сама востребованность такой позиции указывает на глобальную проблему позднего советского общества: осознание конфликта реальности с идеологическими нормами и состояние экзистенциальной, депрессивной потерянности и необходимости поиска чётких жизненных ориентиров, предполагавшего опору исключительно на собственные силы.

Герой песен «Москвы» подобной экзистенциальности лишён. По сути, всё, что он может сказать о себе, это «бывают дни, когда с утра злишься ты на всё…» Всё, что могла ответить на это подлинная рок-поэзия, сводится к сентенции: кого …волнует это твоё настроение? – «Ты можешь ходить как запущенный сад, а можешь всё наголо сбрить, и то, и другое я видел не раз. Кого ты хотел удивить?» Тексты, в которых позиция героя экзистенциально не конкретизирована, вполне могли соответствовать нормам эстрады, например, стилистике Яака Йоллы, с которым, кстати, Тухманов успешно работал, но не к нормам рок-музыки. На фоне «Москвы» лирический герой Юрия Антонова, чьё творчество получило безусловное официальное признание, выглядит манифестом экзистенциализма.

Возможно, подобная экзистенциальная пустота могла быть компенсирована мощным концертным драйвом. Прецеденты подобного рода были. «Круиз», в частности, на концертах звучал намного более тяжело и агрессивно, чем на своих студийных записях. Но концертная деятельность у «Москвы» отсутствовала. Впрочем, и тот же «Круиз» никогда не претендовал на статус ведущей российской рок-группы. Причина – в отсутствии экзистенциальности.

Отчасти выбор текстов для песен диктовался прагматическими соображениями: они не встречали яростного сопротивления со стороны цензуры. Но отчасти этот выбор может быть объяснён ссылкой на всё тот же «эффект запаздывания». Если бы подобный поэтический стиль прозвучал в начале 70-х, у него было бы намного больше шансов на признание. В то время советское общество ещё не воспринимало собственные перспективе в минорной, пессимистической тональности, а конфликт с властью имел скрытые и, во многом, локальные формы. Сама «социальная экзистенция» того времени ориентировалась на советские стандарты и нормы, которые ещё имели авторитет в общественном сознании.

       Едва ли стоит считать «НЛО» «первым концептуальным альбомом» русского рока. Декларированная цель оказалась неосуществлённой. Если есть необходимость такой альбом всё-таки найти, то искать его лучше за пределами Москвы. Примерно в это же время в Ленинграде группа «Аквариум» записывает «Треугольник» (1981), «Табу» (1982) и «Радио Африка» (1983). Каждый из этих альбомов при желании может быть понят в качестве концептуального.

Сегодняшняя ценность «НЛО» связана не с эстетикой. Наоборот, с точки зрения эстетической этот альбом стал творческой неудачей Давида Тухманова. Но «НЛО» демонстрирует те особенности, которые относятся к сфере отношений между эстетическим объектом и реальностью. Каждый эстетический объект в трансформированном виде указывает на сферу социального, репрезентирует социальное посредством символического, рассказывает нам о той ситуации, в которой пребывает общество в момент появления такого объекта. Какие-то произведения об этом говорят скрыто, конспективно. «НЛО» об этом свидетельствует ярко. Это обстоятельство вполне объяснимо: у талантливого композитора яркими и, вследствие этого, показательными являются даже неудачи.

При том, что, как было отмечено выше, диск «Москвы» несёт на себе «печать запаздывания», это ни в коей мере не относится к творчеству Давида Тухманова в целом. Применительно к творчеству человека, которым создана главная песня, посвящённая Победе, подобные сентенции являются глупыми и наивными. Тухманов творчески реализовывал себя и за пределами рок-эстетики. А работа с «Москвой» стала лишь частным эпизодом в его деятельности. То же самое относится и к музыкантам «Москвы», каждый из которых смог реализовать себя в своих следующих проектах.

Фатальность опоздания, сопутствующая «НЛО», относится, в первую очередь, не к творчеству отдельного человека, а к возможностям советской идеологии в целом. Один из теоретиков марксизма ХХ века, неоднократно указывал на ценность символического производства и потребления для жизни общества. С определённого момента общество начинает нуждаться в потреблении символов в большей степени, чем в потреблении материальных продуктов. И искусство и является одной из сфер производства символического.

Советская идеология создала ситуацию «символического голода» в обществе. Те символы, которые она производила, были либо недостаточны, либо вызывали глобальное социальное отторжение. К началу 70-х советское общество резко отличалось от послевоенного. Соответственно, изменились психология и потребности этого общества. Но советская идеология постаралась этих изменений не заменить. Все последние десятилетия существования СССР идеология постоянно отставала от развития общества. Все идеологические новации легитимировались под давлением со стороны реальной жизни и с большим опозданием, из-за чего такая легитимация теряла актуальность.

И если для советского общества 70-е были, в первую очередь, временем больших достижений, то для советского государства, наоборот, они стали временем упущенных возможностей. И сфера искусства и, шире, эстетики, показывает спектр таких упущенных возможностей. Сегодня мы можем говорить о существовании русского рока, но советский рок так и не появился. Если бы это произошло, то идейная ситуация, сложившаяся в стране к началу 80-х, была бы в значительной степени иной.

Сергей Иванников