19 декабря прошлого года на российские экраны вышел фильм Андрея Кравчука «Союз спасения» – исторический блокбастер, рассказывающий о восстании 1825 года.

К премьере готовились заранее. Рекламные ролики этого фильма появились на российском телевидении ещё в начале осени. И это вполне объяснимо: бюджет проекта оценивается в 980 миллионов рублей, из которых 500 миллионов было выделено Фондом кино. По условиям контракта предполагается, что 400 миллионов выделены безвозвратно, а 100 миллионов Фонд кино надеется получить с кассовых сборов. И, кажется, эти надежды небеспочвенны: только за первые недели проката фильм собрал 126,8 миллионов рублей. И это – только начало.

Подобные проекты, осуществляющиеся при поддержке государства, последнее время вызывают вполне обоснованное опасение. Причина – отнюдь не в том, что государство, «спонсировав» фильм, стремится привнести в него некую «кондовую», примитивную идеологию, превращающую кинематограф в агитпроп. Скорее, наоборот. Можно вспомнить много случаев, когда режиссёры кино и театра, получив помощь от государства, выдавали, в итоге, нечто такое, что иначе как антигосударственной акцией назвать нельзя. Всякого рода неолиберальные творческие изыскания, получая господдержку, откровенно работали на дискредитацию российского государства и тех ценностей, что государство стремится защищать.

В случае с «Союзом спасения» подобные тревоги оказались неоправданными. Никакого неолиберализма в  этом фильме не обнаруживается. Нет там и противоположных крайностей, апеллирующих к идее единства государства и народа, и склонных любую оппозицию государству рассматривать как инспирированное извне действие, служащее интересам внешних врагов России. Андрей Кравчук избегает каких-либо «окончательных оценок» происходящего, предлагая зрителю сформировать самостоятельное мнение о тех событиях. Возможно, кто-то эту особенность «Союза спасения» воспримет отрицательно, но, на мой взгляд, её можно отнести к очевидным достоинствам фильма. В нём крайне мало однозначно хороших и однозначно плохих героев. Да и те оказываются вдали, на втором-третьем плане. Скорее, большинство персонажей фильма – люди положительные. Положительными они являются хотя бы потому, что думают, в первую очередь, об интересах страны и общества. Более того, большинство тех, кто 14 декабря оказался по разные стороны конфликта, сами эти интересы так же понимают сходным образом. Главные различия между ними связаны с выбором средств, но и такой выбор также является оправданным. По-своему оправданны действия декабристов, вышедших на Сенатскую площадь с оружием в руках. Но оправдание этих действий не делает их оппонентов «плохими». Тот же Великий князь Николай Павлович (будущий Николай I) на фоне этих революционных романтиков не является солдафоном и мерзавцем, как это изображалось в советском кинематографе. Николай Павлович выступает в качестве действительно ответственного, государственного политика, озабоченного судьбой Родины не в меньшей степени, чем его оппоненты.

В фильме воспроизводится ситуация, многократно описанная в мемуарах участников событий, и, наверное, эта ситуация стала решающей для итоговой судьбы восстания. У его участников была возможность решить всё посредством одного выстрела: был момент, когда император находился, по сути, в полном распоряжении восставших. Но ни выстрела, ни ареста не последовало. Политическая рациональность оценивает подобные действия как ошибочные, но эмоции кинозрителя крайне далеки от подобных расчётов. И далеки они именно потому, что Николай Павлович по-своему хорош, и его убийство – это то преступление, которое делает преступной саму революцию и обесценивает все благие устремления его участников. Вместо типично советского «убей его, убей!» мы сталкиваемся с ситуацией замешательства и неуверенности, которая, как представляется, в большей степени характеризует реальную психологическую атмосферу события.

Безусловно, в таком видении происходящего присутствует некая идеализация событий, вступающая в противоречие с реальностью. Предполагаю, что многие историки, целенаправленно занимающиеся изучением николаевского времени и декабристского восстания найдут в такой трактовке событий множество искажений и ошибок. Это неизбежно хотя бы потому, что кино – это не теоретическое исследование, которое может скрупулёзно выявить и сопоставить все плюсы и минусы произошедшего и реконструировать его вплоть до мельчайших деталей. Да и в этом случае каких-то «окончательных» выводов, устраивающих всех, всё равно сделать не получится. Смысл социального события – это всегда интерпретация. Но кинематограф, в отличие от исторических исследований, живёт, в первую очередь, не идеями, а образами. И лишь яркость образов позволяет зрителю связать увиденное с теми или иными идеями и идеологемами. И в этом контексте кино изначально обречено на некую смысловую «неполноту», «несовершенство высказывания», что с точки зрения стандартов теоретического мышления может быть воспринято как упрощение и идеализация.

Но, помимо непредумышленной идеализации, в «Союзе спасения» есть идеализация преднамеренная. И, возможно, в такой позиции режиссёра и сценаристов плюсов больше, чем минусов.

За последние тридцать лет оценка декабристского движения менялась неоднократно. Декабристы из «хороших» превращались в «плохих», сегодня значительная часть российского общества их снова склонна считать «хорошими», а другая его часть – ещё более «плохими», чем это виделось ранее. В большинстве подобных случаев русская социальная реальность раскалывается надвое, по принципу «мы и они», где «мы» воплощает всю полноту и истину жизни, а «они» становятся знаком отрицания и небытия.

Такие модели понимания неизбежно отсылают к психологии гражданской войны, — той самой, что прошла по России в 1917-1921 годы и на глубинном уровне не может завершиться до сих пор. В российской публицистике и сейчас «красные» и «белые» продолжают воевать друг с другом. И, по большому счёту, не могут успокоиться ни те, ни другие. Эта ситуация войны проецируется на всё, с чем так или иначе соприкасается подобное восприятие. Вся русская историческая жизнь, в том числе и та, что была задолго до ХХ века, несёт на себе отблеск событий 1917 года. И те же декабристы, например, могут легко оказаться предшественниками «красных», а Николай I, в рамках такой логики, должен вызывать симпатии у современных «белых».

Но Андрей Кравчук стремится уйти от подобных антитез. Режиссёр «Союза спасения» видит в событиях 14 декабря 1825 года историю о том, как одни русские люди стреляют в других русских людей.

И это обстоятельство придаёт событиям 1825 года подлинно трагический характер. При этом фильм ни в коей мере не склонен к апологетике какой-либо из действующих сил. Наоборот, его авторы признают, что все политические программы, столкнувшиеся друг с другом на Сенатской площади, оказываются несовершенными. Предельно чётко этот тезис озвучивает Сергей Иванович Муравьёв-Апостол (блестящая роль Леонида Бичевина) во время допроса. «Между нами и вами, -говорит Муравьёв-Апостол Николаю I, — различия невелики. У всех у нас цели благие, а способы достижения этих целей – преступны». И в этой констатации присутствует горькая правда, вполне актуальная и для настоящего времени. Государство, не действующее на основании закона, неизбежно теряет статус легитимного. А Российская империя начала XIX века была именно таким государством.

Декабристы и монархия, столкнувшиеся друг с другом, оказываются опутанными множеством противоречий и вынуждены ради достижения собственных целей использовать несовершенные средства. В рамках религиозной перспективы события 1825 года оказываются рассказом о том, как земное, греховное человечество стремится к осуществлению высших духовных целей, но неизбежно вынуждено использовать всё те же земные, греховные средства. Перед нами очередная трагическая антиномия Божественного и человеческого, как мог бы, наверное, оценить данную ситуацию Николай Александрович Бердяев.

К очевидным достоинствам фильма необходимо отнести и создание «новой визуальности». За последние десятилетия кинематографические технологии совершили громадный скачок. И сама манера подачи, свойственная советскому кино, сегодня, во многом, выглядит архаичной. В ней слишком много статичности, указывающей на изначальную связь кинематографа с театром. «Союз спасения» такую статичность преодолевает. Образный ряд фильма предельно современен. И это также способствует тому, что фильм, длящийся более двух часов, смотрится на одном дыхании. Опять-таки, специалисты по костюмам и историческому быту неизбежно найдут в этой визуальности множество ошибок. Но для зрителя подобные ошибки не будут казаться существенными, если сам фильм обладает эффектом погружения в реальность. А в фильме Кравчука такое погружение, безусловно, присутствует.

Одними размышлениями на тему прошлого не может ограничиться ни одно произведение искусства. В каждом таком произведении прошлое актуализируется в связи с настоящим, открывает себя именно с тех сторон, которые имеют значение именно в современном контексте. И именно поэтому искусство осуществляет спонтанную диагностику настоящего. Рассказывая нам о прошлом, оно опосредованно свидетельствует о наших нынешних надеждах, страхах и устремлениях.

В связи с этим в «Союзе спасения» обращает на себя внимание тема, которая в предшествующих кинематографических интерпретациях декабристского движения, по сути, отсутствовала. Участники «Союза спасения» открыто говорят о необходимости революции, но, при этом, в их сознании неизбежно возникает воспоминание о главной европейской революции Нового времени – той, что произошла во Франции. И та революция была революцией предельно жестокой и кровавой.

Возможность избежать подобного сценария участники «Союза спасения» связывают с осуществлением «революции сверху». Политическая элита страны должна сама осуществить необходимые социальные преобразования и, тем самым, предотвратить «революцию снизу» с её анархическим и абсолютно непредсказуемым характером. (Впрочем, последствия любого глобального социального события непредсказуемы, но, тем не менее, можно говорить о том, что степень непредсказуемости у разных событий тоже разная). Эта политическая элита в реалиях первой четверти XIX века связана с армией, является военной элитой. Вследствие этого и революция так же оказывается военной революцией. Именно армия является главной движущей силой такой революции. И речь в данном случае идёт не о деморализованных и потерявших управление солдатах февраля 1917-го, слонявшихся с оружием в руках по Петрограду, а о регулярных, предельно боеспособных воинских подразделения. Именно акцентировка на военном характере революции может считаться важнейшей концептуальной новацией, присутствующей в фильме.

Симптоматично, что в ситуации 1825 года идея военной революции проявляется двояким образом. С одной стороны, она проявляется как движение офицерских низов, т.е. как декабристское движение как таковое. Но, в то же время, в момент кризиса, связанного с передачей власти и движением курьеров по маршруту «Санкт-Петербург – Варшава», военная революция оказывается возможной и как движение сверху, исходящее от офицерских верхов.

Её персонифицированным воплощением оказывается военный губернатор Санкт-Петербурга граф Михаил Андреевич Милорадович (актёр Александр Домогаров). Милорадович стремится саму процедуру престолонаследования привести в соответствие с требованиями Закона о престолонаследии. Тем самым, по сути, Милорадович создаёт условия для возникновения в России конституционной монархии. Трагическая ирония судьбы в том, что эти два революционных движения сталкиваются друг с другом 14 декабря 1825 года вместо того, чтобы действовать сообща. И тот же граф Милорадович оказывается первой жертвой восстания, что, во многом, предопределило дальнейшие события на Сенатской площади.

Хотели того создатели фильма или нет, но тема военной революции очевидным образом выходит на первый план в восприятии современного российского зрителя. Более того, она оказывается единственным реальным способом изменения политической ситуации в стране и сегодня. Учитывая то обстоятельство, что в жизни современной России всё отчётливее и зримее проступают черты, которые легко обнаружить в реалиях николаевской эпохи, некий диалог времён, в результате которого прошлое отбрасывает тень на настоящее оказывается неизбежным. И возникает ощущение, что глобальные социальные изменения в современной России могут быть связаны исключительно с действиями военного типа.

Важной особенностью такого переформатирования существующей политической модели является изначальная отстранённость общества от происходящего. Широкие слои населения, ради которых подобные метаморфозы и должны происходить, по сути, никак не могут повлиять на происходящее. И даже сама возможность военной революции в сознании общества обретает иррациональный характер: в неё можно только верить. По сути, акцентуация на таком характере революции является следствием серьёзного политического пессимизма, отчасти переходящего в отчаяние. Этот пессимизм действует в соответствии с древним христианским принципом «верую потому, что это абсурдно». И для таких настроений сегодня существует много оснований: современное российское государство с каждым годом всё отчётливее и отчётливее демонстрирует свою связь с весьма узкими социальными группами, в интересах которых оно и действует в первую очередь, а все попытки создания серьёзных и массовых общественных движений, способных действовать, в том числе и в интересах российской государственности, успешно блокируются бюрократическим аппаратом. И в этой ситуации появление силы, способной в кратчайшие сроки изменить ситуацию в стране, подобно чуду. Воплощением такого чуда в «Союзе спасения» оказывается армия.

Само название фильма наполнено скрытым алармизмом. Тема спасения становится актуальной тогда, когда угроза существованию оказывается предельно явной, зримой.

Но если страна оказывается в той ситуации, когда её надо спасать, на первый план неизбежно выходит фактор времени, точнее, его дефицита. Тема спасения неизбежно включает в себя и тему цейтнота. А это, в свою очередь, саму веру в чудо наполняет особым, предельно динамическим и драматическим напряжением. Авторам фильма, естественно, известно, что «Союз спасения» — это лишь первая декабристская организация, закончившая своё существование уже в 1817 году. На Сенатскую площадь солдат выводило уже так называемое «Северное общество», возникшее на основе Союза благоденствия – ещё одной «промежуточной» декабристской организации, существовавшей в 1818-1821 годах. Соответственно, восстание Черниговского полка было организовано участниками «Южного общества». К декабрю 1825 года «Союз спасения» потерял какую либо политическую актуальность, превратившись в воспоминания его бывших участников. Но, вероятно, создатели фильма сохранили его благодаря яркости и тем коннотациям, которые неизбежно сопутствуют самой теме спасения. Многим современникам декабристского восстания, как и многим современным людям, казалось, что Россия стоит у края пропасти. В 1825 году такие опасения были несколько преувеличены. Первые десятилетия царствования Николая I стали временем стабильности и «золотого века» русской культуры. Расплачиваться за эту стабильность пришлось уже в 1850-е годы, с началом Крымской войны. А далее страна лихорадочно пыталась наверстать упущенное время, в том числе и посредством революции 1917-1921 годов. Специфика современной социальной реальности в том, что все процессы, в том числе и процессы исторического опаздывания, проходят намного быстрее, а их последствия оказываются значительно более глобальными и, порой, более катастрофичными.

Сергей Иванников